铁皮鼓读后感

三岁的奥斯卡无意中发现母亲和表舅布朗斯基偷情，又目睹纳粹势力的猖獗，便决定不再长个儿，宁愿成为侏儒。从此在他的视角里，社会和周围的人都是怪异和疯狂的。他整天敲打一只铁皮鼓，以发泄对畸形的社会和人世间的愤慨。父亲或老师惹了他，他会大声尖叫，震得窗玻璃和老师的镜片稀里哗啦地变成碎片;他还以此来扰乱社会秩序，给纳粹分子集会造成麻烦。尽管他个子不高，但智力超常，聪明过人。应对他的洞察力，母亲羞愧忧郁去世，父亲成了纳粹军官，表舅在战乱中毙命。邻居女孩玛丽亚来照顾他，两人发生了*，怀孕后她却嫁给了父亲，生下了库尔特。奥斯卡随侏儒杂技团赴前线慰问德军，三年后回到家中，苏军攻占了柏林，父亲吞下纳粹党徽身亡。埋葬父亲时奥斯卡丢掉了铁皮鼓，同时亲生儿子库尔特用石子击中了他的后脑勺，使他倒在坟坑中，流血不止;但是他就此开始长个儿，尖叫使玻璃破碎的特异功能也随此消失

这是整本书的故事情节，离奇而透着古怪。扭曲的人性在其中很明显的表现了出来，联系当时的时代背景，我们能够看到小说中穿插讲述了但泽的多灾多难的历史。俄、奥、普第三次瓜分波兰时，这个海港城市划归普鲁士。第一次世界大战后，但泽成为自由市，由国际联盟代管。希特勒以但泽走廊问题为借口，入侵波兰，燃起第二次世界大战的战火。战后但泽划归波兰。

这是作家对希特勒统治的强烈不满，也是对当时德国的现状的感慨与悲痛。

此书分为三个章节，其中第一章能够看出故事发生地点是但泽，时间从一八九九年到一九三九年，主要以一九三三年纳粹党魁希特勒出任德国总理后纳粹势力在但泽抬头为背景。

在第二章中，故事发生地点仍是但泽，时间从一九三九年到一九四六年，背景是第二次世界大战的主要军事行动，纳粹党的安乐死计划(把精神病患者、痴呆儿童等病人作为不值得活的生命予以消灭)，集中营煤气室屠杀犹太人，一九四四年军官暗杀希特勒的七。二事件，反抗运动，以及战后划归他国的原德国领土上的德国人被驱逐。

而在第三章中，故事地点位于杜塞尔多夫，背景是战后美、英、法占领区即西德的物资匮乏时期，老百姓的黑市交易，帝国马克贬值和以美军香烟为商品交换计值单位，西德货币改革，透过基本法和联邦德国成立后的经济复苏，时间从一九四六年到一九五四年。这些是小说发表时三十岁以上的德国人都亲身经历过的、想忘也忘不了的往事，而作者偏要勾起人们对这些往事、尤其是个人在这段既往历史中所扮演的主角的回忆。而以但泽为故事发

与那些具有社会职责感的作家相比，我肯定处于劣势。这类作家在社会义务的旗帜下敲着打字机，他们毫不关注自我，而是以社会全局为出发点来履行他们的职责。根本没有什么高尚的企图促使我为战后德国文学奉献一件璀璨的珍品。我不想，也不能满足那时文学界提出的澄清德国历史的合理要求，因为我的努力无法给人带来慰藉，无法使人释怀。我试图丈量我自己的失去的乡土，并且首先一层一层地铲平所谓的中产阶级(即无产者与小市民的泥砾)的垃圾堆。《铁皮鼓》的作者也许成功地发掘了某些新的认识，揭穿了某些人的伪装，用冷笑实实在在地打破了国家社会主义的魔力，瓦解了人们对它的虚假的敬畏感，并且重新赋予了迄今为止被缚的语言以行动自由。但是他原本不想，也不能够澄清历史。

鄙人满足于艺术创造的快乐，欣赏变幻的形式，喜欢在纸上描绘反现实。简言之，艺术尝试的器官早已存在，它期盼着克服阻力，吞食庞大的素材。然而素材也早已存在，它等待着基础代谢。出于对大规模的素材的恐惧，加之本人自由散漫，心不在焉，所以我未作大的努力。

私生活的诱因再次解放了我的创造力。一九五四年春，就在我母亲去世后不久，我与安娜玛佳蕾塔施瓦茨结为伉俪。婚后的我专心致志，恪守市民的劳动道德与奉献精神，并且下决心要向突然闯进我的陋室的姻亲们证明我的才能。我的姻亲都是循规蹈矩的瑞士公民，他们像清教徒一样质朴，宽容大度，用艺术鉴赏家的眼光注视着活蹦乱跳的我在过于庞大的器械上作体操表演。

这是一种可笑的冒险行为，因为安娜刚挣脱大资产阶级的保护，转而寻求不安定的生活，并且留意翼翼地在战后柏林的艺术家圈子中初试身手。那时她肯定没有作一个所谓的大作家妻子的野心。

尽管小市出身的飞黄腾达者的兴趣经常与大资产阶级家庭出身的豪门闺秀追求妇女解放的愿望发生搞笑的碰撞，与安娜的结合还是使我坚定不移地朝着自己的目标奋进。虽然创作《铁皮鼓》的文学契机发生在我们相识之前，但是我们的婚姻为我树立了一个明确的目标。

在王小波的书中不知一次提到了这本书，所以是仰慕已久。然而这本书的阅读时间也实在拖的太久了，都感觉有点对不起格拉斯。俗务在身加心多旁骛，无法好好的阅读这部精彩的小说实在是一大遗憾。这天阅毕，就算是对自己对格拉斯对王小波的一个交代了。

本书充满了太多的隐喻，如果深挖，会有不少乐趣的。

逃避成人世界奥斯卡是一种消极反抗的象征。能够随心所欲的到达停留在3岁小孩的效果，我猜想这是大多数成年人的梦想。然而小孩是盼望早早长大的，除了早熟的奥斯卡。

然而身体停留在3岁的状态，却不能使心灵也停留在3岁的状态，而成长的心灵使奥斯卡倍受欲望和邪恶的折磨的痛苦最后有一天他要长大，虽然只是一点。

还好，有神奇的铁皮鼓，这件孩童的玩具无疑是童真的外化。拥有铁皮鼓的奥斯卡或者说奥斯卡拥有的铁皮鼓具有神奇的耶稣般的魔力，这种力量正是童真的力量，他(它)能让成年人舞蹈哭泣回到远离的童年时代。

还有一件奇迹是奥斯卡孩童时的尖叫随意雕刻玻璃的工具，这是无力的孩童的唯一武器，它有神奇的力量同时也不具备丝毫真正的威力。在现实的磨练中，这件武器渐渐的失效了。

有一幕场景让我很感动在洋葱地窖中借着洋葱哭泣。

以上只是在那里写下来时的零碎感想，如果有时间要好好的将本书分析分析。

安娜亲身经历了《铁皮鼓》长达四年之久的创作过程。她经常想听，有时也务必听我讲述小说的临时结局，这些尚未最终确定的结局常常只是在细节上有所不同。我在写作时经常出神，并且不停地吸烟，以致室内烟雾缭绕，安娜也许很难确认这个男人就是她的丈夫。作为她的伴侣，我肯定让人受不了，因为我整日沉迷于我所虚构的人物世界中。我是一台操纵着许多电路的配电设备，我与若干相互穿插的意识层面紧密联接在一齐。人们称之为疯魔。

我在埋头创作的同时，活得也很实在。我精心地烹调五味，一有机会就去跳舞，因为我十分欣赏安娜的长腿与舞姿。一九五七年九月，就在我专心致志地写作《铁皮鼓》第二稿时，我们的孪生子弗朗茨和拉欧尔出生了。这不是一个创作问题，而是一个经济问题。我们每月有三百马克的生活费，这笔钱是我随手挣来的。在四七社一年一度的聚会上，我售出了我的素描与石版画;瓦尔特赫勒雷(注：瓦赫勒雷(1922)，德国诗人、文学评论家，文学杂志《重音》的出版者之一。透过向我约稿和采用我的稿件付给我稿酬，他生性乐善好施，间或来巴黎时就将钱带给我，在遥远的斯图加特，海森比特尔(注：赫海森比特尔(1921)，德国具体诗诗人。)将我从未上演的剧作制作成广播剧播放;翌年，我已开始雕琢《铁皮鼓》的终稿，此时我获得四七社文学奖，第一次赚到了一大把钞票，总额为五千马克，靠着这笔钱，我们买了一台电唱机，这台电唱机这天还能出声，它属于我们的女儿劳拉。

我从未参加中学毕业考试，这个赤裸裸的事实常常使我的父母感到忧伤，但是有时我认为：恰恰是这一点保护了我。因为如果我获得了高中毕业证书，那么我肯定会拥有一个职位，我会成为夜间节目修改而将自己刚动笔的文稿锁在抽屉里。作为一位被埋没的作家，我肯定会对那些文思敏捷的作家满腔怨愤，这些作家在大自然中竟然能够洋洋洒洒，下笔千言，上天常常赋予他们灵感。

小说《铁皮鼓》共分三篇，此刻我只读了其中的第一篇，我就我读的这一部分简单讲讲我的感受。

君特。格拉斯以其十分丰富的想象力塑造了主人公小奥斯卡这个形象。小奥斯卡一生下来就能听懂大人说话。在他出生的时候，因为两只飞蛾挡住了灯光，使他感觉到人世昏暗，便想回到娘胎里去。只可惜为时已晚。这也为小说的后文作了铺垫。因为小说的背景正是第一次世界大战的时候，当时时代的黑暗和社会的动荡造成了小奥斯卡对社会的不满，对生活的不满。他在三岁的时候自己从楼梯上摔下，将自己变成了不会说话的痴呆，而且不再长个，但他却依然拥有很高的智商，而且他还获得一种特异功能，能用尖利的叫喊声震碎一切玻璃制品。这样他能够隐藏自己，保护自己，远离了复杂的成人社会。他开始整日敲打他心爱的铁皮鼓，躲在一旁冷眼观察这个世界，用他的方式回避和应对这个黑暗的社会。

小说采用的是第一人称自述的方式来描述奥斯卡的生活，并且用了回忆的方式。在小说的开篇，就写奥斯卡居住在精神疗养院里。他居住在完全与世隔离的病房里，只透过护理员与外界联系。由此也体现出奥斯卡对当时社会的厌倦和不满。他依旧整日敲打他心爱的铁皮鼓，在鼓点中回忆他的往事，然后让护理员为他拿来清白的纸，写下他的回忆。那里为什么要用清白一词呢，我觉得这也是奥斯卡对当时黑暗社会的一种讽刺和鄙夷。

在小说的第一篇中，当奥斯卡目睹了社会的黑暗后，便产生了厌恶之感。他不停的敲打着他的铁皮鼓，从而发泄他对畸形社会的不满。他也常常用他能够唱碎玻璃的潜力，去扰乱社会的秩序。在他眼里，这个社会是混乱的，怪异的，无可救药的。小说的很多地方都是由君特。格拉斯本人的经历和见闻写的。他也借小说表达自己对一战时期德国的黑暗的不满。

从昨日到此刻，我一向沉浸在君特格拉斯制造的氛围中，难以平静。刚开始看他在1999年诺贝尔文学获奖作品《铁皮鼓》时，我是吃力的，我感觉始终找不到那个高度的作品就应带给我的震撼，有几次都想放弃。我甚至在看到一百多页的时候还写了一首这样的打油诗：铁皮鼓是1999年诺贝尔文学奖获得者君特格拉斯的惊世名作。于近日读，没读完，读不完，不读完。

此刻看来何其浅陋!但是，我还是坚持下来了，因为作为一个写作者，我对诺贝尔文学奖是高度尊重的，我相信那些遥远的评委必须是这个世界上最有眼光的。《铁皮鼓》必须有它的不凡之处。

在接下来的阅读中，我才感觉《铁皮鼓》像一头挟风带雨的雄狮，只但是开始是匍匐的，是不动声色的，一俟风吹草动就呈现了它无可抵挡的霸气。在我多年的阅读中，我看见很多优秀作品，但是，绝大部分我都会有一种我也能做的感觉，我觉得时机成熟我能模仿他们，只有《红楼梦》让我望而兴叹，再就是《铁皮鼓》。我感觉我做不到，君特格拉斯制造了我难以攀援的高度，我仰望并深深尊重。

尤其让我深感奇怪的是，我看完《铁皮鼓》，鼻子通气了。

一九五二年春季与夏季，我搭车旅行，周游法兰西。我没有谋生的职业，只是在包装纸上画素描，并且不停地写作。我文思泉涌，下笔千言，除创作了模仿宗师巨匠的颂歌《昏睡的舵手佩林努鲁斯》之外，还写有一首臃肿的长诗，长诗的主人公柱头修士就是奥斯卡马策拉特的前身。

囿于时尚，我将长诗的主人公确定为一个年轻的存在主义者。他生活在我们这个时代，职业是泥瓦工。他狂野而博学，经常引用名言。就在富裕生活到来之前他已厌倦了富裕，恶心成了他的嗜好。他在无名的小城中砌起了一个高柱，蹲在柱头上坐禅。他的母亲对他骂不绝口，用一根长木棍挑着饭盒将饭菜递上去供他食用。她力图引诱他回家，她甚至获得了一个带有神话色彩的少女合唱团的支持。小城的社交圈子环绕着高柱，敌友皆麇集于此，最终构成了一个仰望高柱的团体。了无牵挂的柱头修士俯视下方，沉着地变换重力腿与虚立腿，找到了他观察世人的视角，并且满口隐喻。

这首失败的长诗被我束之高阁。从它仅存的断片中能够窥见：当时特拉克尔(注：乔特拉克尔(18871914)，奥地利表现主义诗人，作有诗集《塞巴斯蒂安在梦中》(1915)等。)、阿波利奈尔、林格尔纳茨(注：乔林格尔纳茨(18831934)，德国作家，作有《体操诗》(1920)等。)、里尔克和蹩脚的加西亚洛尔卡德文译本，对我的影响多么巨大。唯一搞笑的是诗中对一种超然的视角的寻求。高高在上的柱头修士的视角太静止了，而奥斯卡马策拉特三岁男孩般的身高则恰到好处，这种侏儒视角既灵活多变，又可造成距离感。我们能够说矮子奥斯卡马策拉特是柱头修士的对极。

同年夏末，当我离开法国经由瑞士前往杜塞尔多夫时，我与安娜初次相遇，并且透过直观废除了柱头修士的形象。一天下午，在一个普通的场合，我看见在喝咖啡的成人之中站着一个脖子上挂着铁皮鼓的三岁小男孩。男孩的神态引人瞩目，深深地嵌入我的脑海之中。这个三岁顽童对他的乐器相当痴迷，甚至到达了忘我的程度。与此同时他对午后边喝咖啡边聊天的成人世界作出一副不屑一顾的表情。

这次发现被遗忘了整整三年。我从杜塞尔多夫迁往柏林，认了一位新的雕塑老师，与安娜重逢，次年结婚，将误入歧途的妹妹从一86.座天主教修道院中接出来，画素描，制作飞鸟雕塑、稻草人和用金丝编成的母鸡。我的第一部长篇散文习作《栅栏》采用卡夫卡的小说模式，并且借用了早期表现主义者丰富的隐喻，然而这部习作却失败了。随后我一挥而就，创作了第一部结构松散的

《铁皮鼓》的作者刚修改完最终校样，这本书就离他而去。最终校正发生在十四年前，从此我就失去了《铁皮鼓》。这部小说被译成了克罗地亚语、日语和芬兰语，我料定它会使各国的小资产阶级坐立不安。但泽市郎富尔区是我失去的故乡，它的声名在世界各国不胫而走。

评论与成见堆积如山，它们似乎阻挡了我通往此书的道路，因为我从未首尾连贯地阅读过印刷好的《铁皮鼓》。五年以来，《铁皮鼓》的写作计划或底稿，它的第一稿、第二稿和第三稿决定了我的生活习惯乃至睡梦。此刻这一切都已结束。随后出版的几本书，例如《狗年月》和诗集，当时都已近完稿，唾手可得。

迄今为止我从未读过装订好的《铁皮鼓》，这能够归因于职业习惯所产生的厌恶感。即使是此刻，当有人要求我讲述我的第一部长篇小说的产生过程时，我也只是漫无目的地翻阅某些章节的开头几页。起初我并不太情愿回顾我往日的状况和写作《铁皮鼓》的起因，我害怕作茧自缚。《铁皮鼓》的作者谈《铁皮鼓》，而他是一位可疑的见证人。

正因为我承认自己没有资格评述这部小说，所以我能够成堆地清扫垃圾，并且能够避免有益的谎言。这些谎言像插枝一样使日尔曼语言文学的温室欣欣向荣。

既不是创作欲(诸如我肯定要写并且明白怎样写)，也不是蓄积已久的决心，(诸如我此刻要动手写了!)更不是某种高尚的使命感或指标(天赋的义务之类)，促使我坐在了打字机前。小市民的出身也许是我的最可靠的推进器，因为我要缩短自己与上流社会之间的距离。我雄心勃勃，立志要干一番惊天伟业。时断时续的文科中学教育(我以五年级高中生的身份肄业)更助长了这种臭不可当的雄心。这是一种危险的动力，它常常通向傲慢。恰恰因为我了解自己的出身及推动力，所以我在写作时总是简单而冷静地控制这种动力。我将写作视作一种有距离感的、带有讽刺色彩的过程。这种过程是个人的，而它的结果(无论是成功还是失败)则是公开的。

一九五四年我的母亲海伦格拉斯溘然长逝，享年五十六岁。因为她不仅仅怀有小市民的情感，而且热爱戏剧，所以在她的儿子十二三岁时，她就不无嘲讽地叫他培尔金特(注：培尔金特，易卜生的剧本《培尔金特》的主人公，利己主义者。)。她的儿子喜欢虚构故事，并且向她许诺将给她带来财富、送给她波斯羊羔皮大衣和去尼泊尔以及香港旅游的旅费。《铁皮鼓》在她去世五年之后面世，并且获得了培尔金特所想象的那种成功。母亲在世时，我总想向她证明自己的潜力;然而直到她谢世之后，我的能量才得以释

小说的初稿、第二稿和第三稿都被我扔进了我在下文中即将提到的工作室里的火炉之中。那时我的行为相当古怪，我不愿意用稿本的异文来满足日耳曼语言文学学者获取参考资料的欲望。

我信笔写来：供词：本人系疗养与护理院的居住者随着小说首句的出现，障碍清除了，千言万语喷涌而出，记忆与幻想展翅高飞，形式游戏与细节描述获得了自由的空间，一章又一章的资料浑然天成。当礁石阻碍着叙述之河的流动时，我就一跃而过。关于本地市场的故事涌入我的脑海，罐头蹦蹦跳跳，释放出特有的气味。我构想出一个枝繁叶茂的家族，我与奥斯卡及其亲友们争论不休，我思考着如何描述有轨电车及其行车线路，如何安排同时发生的事件，如何摆脱时间顺序的荒谬束缚，让奥斯卡以第一人称还是以第三人称的形式来叙述，是否满足他交媾生子的要求，如何赋予他现实的过错与幻想的罪孽。

我试图为奥斯夫这个孤僻的怪人配备一个邪恶的小妹妹，然而我的企图在他的抗议下破产了。这个受到阻碍的小妹妹坚持她的文学生存权，她之后作为图拉波克里夫卡出此刻我的其它作品中。

此刻我要回答一个大家经常提起的、颇受欢迎的问题：我不为读者写作，因为我根本不明白有什么读者。首先我为自己写作，其次我为安娜写作，再次之我为偶然光临寒舍并且倾听拙作章节的朋友和熟人写作。我用我的想象力召唤来了一群读者，我为这群想象中的读者写作。生者与死者环绕着我的打字机，其中有忽视细节的友人格尔德马赫，戴着厚镜片眼镜的文学导师阿尔弗雷德德布林(注：阿德布林(18781957)，德国小说家，著有长篇小说《柏林的亚历山大广场》(1929)、《王龙三跳》(1915)和《华伦斯坦》(1920)等。)，谙熟文学而相信真善美的我的岳母，风尘仆仆、亡命天涯的拉伯雷，我昔日的德文教师(我认为他的怪脾气比当今教育体制的干果供应更有效)，还有我已逝去的母亲，我用各种文件来对付她的异议与修正，然而她只是有保留地相信我。

当我回首往事时，我还记得我与这群品头论足的读者进行过长时间的交谈。如果有人将我们的交谈记录下来并且编成小说《铁皮鼓》的附录，那么成品的篇幅将足足增加两百页。

也许意大利大道一百十一号的火炉吞噬了这篇附录，也许我们的交谈纯属虚构，因为我对写作过程的回忆是十分模糊的，而对我的工作室的回忆则历历在目。那是一间潮湿的、底层的陋室。从我开始写作《铁皮鼓》时起，这间陋室也就成为我从事时断时续的雕塑创作的艺术家工作室。与此同时这

与那些具有社会责任感的作家相比，我肯定处于劣势。这类作家在社会义务的旗帜下敲着打字机，他们毫不关注自我，而是以社会全局为出发点来履行他们的职责。根本没有什么高尚的企图促使我为战后德国文学奉献一件璀璨的珍品。我不想，也不能满足那时文学界提出的澄清德国历史的合理要求，因为我的努力无法给人带来慰藉，无法使人释怀。我试图丈量我自己的失去的乡土，并且首先一层一层地铲平所谓的中产阶级(即无产者与小市民的泥砾)的垃圾堆。《铁皮鼓》的作者也许成功地发掘了某些新的认识，揭穿了某些人的伪装，用冷笑实实在在地打破了国家社会主义的魔力，瓦解了人们对它的虚假的敬畏感，并且重新赋予了迄今为止被缚的语言以行动自由。但是他原本不想，也不能够澄清历史。

鄙人满足于艺术创造的快乐，欣赏变幻的形式，喜欢在纸上描绘反现实。简言之，艺术尝试的器官早已存在，它期待着克服阻力，吞食庞大的素材。然而素材也早已存在，它等待着基础代谢。出于对大规模的素材的恐惧，加之本人自由散漫，心不在焉，所以我未作大的努力。

私生活的诱因再次解放了我的创造力。一九五四年春，就在我母亲去世后不久，我与安娜玛佳蕾塔施瓦茨结为伉俪。婚后的我专心致志，恪守市民的劳动道德与奉献精神，并且下决心要向突然闯进我的陋室的姻亲们证明我的才能。我的姻亲都是循规蹈矩的瑞士公民，他们像清教徒一样质朴，宽容大度，用艺术鉴赏家的眼光注视着活蹦乱跳的我在过于庞大的器械上作体操表演。

这是一种可笑的冒险行为，因为安娜刚挣脱大资产阶级的保护，转而寻求不安定的生活，并且小心翼翼地在战后柏林的艺术家圈子中初试身手。那时她肯定没有作一个所谓的大作家妻子的野心。

尽管小市出身的飞黄腾达者的兴趣经常与大资产阶级家庭出身的豪门闺秀追求妇女解放的愿望发生有趣的碰撞，与安娜的结合还是使我坚定不移地朝着自己的目标奋进。虽然创作《铁皮鼓》的文学契机发生在我们相识之前，但是我们的婚姻为我树立了一个明确的目标。